Размышления о невозможности революции в театре

[Размышления были написаны под впечатлением от работы во вполне конкретном театре и для «немецких» условий, не являются конечными и будут вскоре изменены и доработаны — liberadio.]

  1. В последующем приведены теоретические размышления о возможной задаче — представить средствами театра, т.е. на сцене, революционное происшествие. Несмотря на то, что задача должна быть сначала решена теоретически, мы постараемся быть настолько конкретными, насколько это возможно.

  2. Бесспорно важный вопрос: почему именно «революционное происшествие», мы оставим пока в стороне. Причины тому важны и значительны, но тут не место рассуждать о них. Речь идёт, в первую очередь, о вопросе: как?

  3. Предположим, что театр является местом производства культуры, но прежде всего — идеологии: местом обмана и иллюзии. В этом вся суть его функционирования: подвергнуть пассивных зрителей и зрительниц рассказываемой / представляемой истории, которая зачастую относится к ним лишь опосредованно. Если зрители и зрительницы «теряются» в истории во время представления, подвигаются к сочувствию или размышлениям, задача театра считается выполненной. Если воздействие при особенно «хорошо выполненных» задачах может быть длительным, то иллюзия зачастую разбивается ещё до выхода из зрительного зала. Уже аплодисменты освобождают зрителей и зрительниц из чужой истории: она закончилась, что за облегчение!

  4. По аналогии с отношением между картиной и рамкой картины (неймдроппинг хотя и является хренью, но смотри по этой теме эссе по эстетике Георга Зиммеля), где рамка хотя и относится к картине, но всё же обозначает границу с окружающим: тут заканчивается потенциально неудобное картины, окружающее может быть спокойно. Это образ функционирования всяческого искусства в буржуазном обществе, всяческого обмузеенного, запертого искусства. Театр не является исключением из этого правила. Что служит рамкой происходящего в театре, рамкой обмана? Это, очевидно, здание, приглашающее фойе и, согласно поговорке, что театр начинается с вешалки — гардероб.

  5. Так что, задача представления революционного происшествия в театре в виду имеющихся средств будет оставаться амбивалентной, двойственной. Противоречие возникает из фундаментальной невозможности примирить революционный акт освобождения, снятия всех обманов и отчуждений с привычными средствами театральной иллюзии.

  6. Но не станем отказываться от этого противоречия, а додумаем его до конца. Революционные воззвания к «здравому рассудку» в большинстве случаев оказываются бездейственными: либо из-за идеологической «предподготовки» пассивного большинства, либо из-за языковой недостаточности беспокойного меньшинства. Что означает: намеренное и упорное непонимание освободительной теории с одной стороны, и невозможность и нежелание ломать и упрощать теорию настолько, что она становится, в конце концов, анти-освободительной. Мы же надеемся, что эстетические средства могут проникнуть под панцирь «здравого рассудка». Но и тут есть возражения: обращения к архетипическому, к «вечным» вопросам человеческого существования (см. например «Рождение трагедии из духа музыки» Ф. Ницше) легко теряют отношение с конкретной реальностью тех, к кому обращаются. Более того, такие обращения давно идеологически пережёваны и обезврежены образованной буржуазией; они используются скорее для убеждения, что «вечные» вопросы потерянности, одиночества, слепоты, беззащитности и несчастья человека действительно являются вечными — т.е. неразрешимыми.

  7. Люди, как известно, сами делают свою историю, но делают её не свободно, не в свободно выбираемых, но в непосредственно находимых, данных и унаследованных обстоятельствах (так писал Карл Маркс). И поскольку не только традиция мёртвых поколений давит нам на мозги подобно кошмару (опять же Маркс), но и будущее живых всё более похоже на кошмар, приходится признать и нам, что мы хотя и вынуждены использовать унаследованные от буржуазного общества эстетические средства, но мы должны их преодолеть, в определённом смысле вырваться из них. В надежде, что этот процесс изменит и его восприятие. Это игра с уже обозначенной амбивалентностью позаимствованных у этого общества эстетических средств.

  8. Но вернёмся к сформулированной в начале задаче: представляемое революционное происшествие, которое активизирует публику. Чем может быть такое происшествие конкретно? Учитывая всё сказанное выше, это не может быть представлением битв и осад городов, не может быть историческими событиями, которые покажутся идеологически «подготовленной» публике чужой историей и, следовательно, лишь рассказываемой историей. Даже технически удачные инсценировки Парижской Коммуны, гражданской войны в Испании или Кронштадтского восстания не могут, таким образом, удовлетворить нашей задаче. Даже если это будут Баварская Советская республика и Красная Армия Рура для специфически «немецкой публики». Хотя воспоминания и указания на таки события могут оказаться небесполезными.

  9. В виду актуального положения дел в Европе и в мире (в мире тотальной работы) это может быть стачкой, более того — всеобщей стачкой. В пост-нацистской осоциалдемокраченной Германии это маловероятный сценарий, но в кризисные времена периодически предпринимается более приличными европейцами. Может быть, кризис растормошит и «немецких» пролет-ариев и сделает из тарифных стачек стачки политические, из политических — стачки всеобщие, из генеральной стачки однажды – «endless human strike» (CrimethInc.).

  10. Возможное / наиболее вероятное слабое место тут: социологическая структура театральной публики. Хотя и образованные средние классы должны продаваться за деньги, услуги и (вос)производство идеологии тоже происходят в форме наёмного труда. Сколь важным был бы этот факт для настоящей всеобщей стачки, нельзя отказаться от мысли, что театр обслуживает не самые важные «для дела» слои населения. Да и социологию самого театра забывать не стоит. Принципиальные отличия между любительским и так называемым “городским” / муниципальным / бюджетным театром предельно просты: на эксперименты и пощёчины общественному вкусу способен либо муниципальный театр под руководством интенданта-нонкнформиста или совершенно радикальный сброд пост-ситуационистов, нисколько не заботящийся об уплате арендной платы за помещение (что мало вероятно).

  11. Ну так, как же выглядит генеральная стачка на сцене, с учётом всех определённых нами условий? В лучшем случае как по возможности неиллюзорная иллюзия: как рабочие и работницы сцены, актёры и актрисы и прочие сотрудники (о да, театр в большинстве случаев является предприятием с наёмным трудом), которые во время подготовки в очередному представлению обмениваются новостями о некой волне забастовок. Конкретные сообщения можно всегда найти в новостях. Пусть они спорят о том, как относиться к происходящему. Пусть даже с публикой. Можно установить противоречия в интересах между работниками сцены, актёрами и, к примеру, интендантом театра. Диалоги можно наполнить невероятным количеством деталей (наёмный труд в целом, растущие цены практически на всё, разочарование в политике — всё это реально и вездесуще), предрассудков и аргументов за и против стачки. Работа по подготовке сцены к представлению уже остановилась. Интендант / ответственное лицо наседает всё более, представление откладывается. Происходит конфликт, работницы и рабочие постановляют окончательно остановить работу и объявить солидарность с волной забастовок. Как может выглядеть конфликт с интендантом: будь это потасовка, запирают ли его где-либо, грозит ли он вызвать полицию, уволить всех? – об этом можно поразмыслить потом.

  12. Признаемся, что наши размышления вовсе не обещают успеха: публика будт рассматривать это, с большой вероятностью, всё ещё как иргу, которая не затрагивает её напрямую. Посему лишим публику освобождающей концовки театрального представления: забастовщики покидают зал, гаснет свет. И всё. В фойе, куда рано или поздно выбирается смущённая публика, никого нет. Рассерженные зрители и зрительницы либо будут расслабляться в буфете и экспериментировать с первыми формами самоорганизации (распределением алкогольных и неалкогольных напитков, что мало вероятно), либо отправятся по домам.

  13. Наилучшее представление забастовки в театре есть бастующий театр, причём как весь механизм, как целое предприятие, как картина вместе с рамкой. Подобно томy, как граффити всё ещё является рисунком на стене, театральная постановка всё ещё является ПРЕДСТАВЛЕНИЕМ. Это уже много раз подчёркиваемая тут противоречивость выразительного средства. Love it or leave it.

  14. Малозначительный шанс хотя бы мнимо взорвать эту противоречивость заключается в одном единственном представлении. (Повторять такой перформанс несколько раз просто не имеет смысла, что совершенно очевидно). И кто знает, может быть, кто-то воспримет это всерьёз? Но это тоже из тех вопросов, над которыми надо ещё поразмыслить.

  15. В заключение цитата из послесловия к первому изданию «Государства и революции» В. И. Ленина: «Настоящая брошюра написана в августе и сентябре 1917 года. Мною был уже составлен план следующей, седьмой, главы: «Опыт русских революций 1905 и 1917 годов». Но, кроме заглавия, я не успел написать из этой главы ни строчки: «помешал» политический кризис, канун октябрьской революции 1917 года. Такой «помехе» можно только радоваться. Но второй выпуск брошюры (посвящённый «Опыту русских революций 1905 и 1917 годов»), пожалуй, придётся отложить надолго; приятнее и полезнее «опыт революции» проделывать, чем о нем писать. Автор. Петроград. 30 ноября 1917 года.»

    Шутка. А в каждой шутке есть доля шутки.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *